秦风·蒹葭

《秦风》中的一些篇章往往激荡着一种西北边鄙的慷慨悲壮的声音，“修我戈矛，与子同仇”成为它的典型音调。而《秦风·蒹葭》这首表现男女恋情的诗歌，却脱尽黄土高原的粗犷沉雄气息，将人们带到充满水乡泽国情调的渺远空灵、柔婉缠绵境界之中。它是《秦风》中引人注目的别调，也是古代爱情诗的绝唱。

诗中“白露为霜”给读者传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。就在这样一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人只知道所苦苦期盼的人儿在河水的另外一边。从下文看，这不是一个确定性的存在，诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定，也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌》中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。

以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到此诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“萋、晞、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涘、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”“白露未晞”“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。

跟《诗经》中多数情诗内容往往比较具体实在者不同，这首诗的意蕴特别空灵虚泛。它不但没有具体的事件、场景甚至连主人公是男性抑或女性都难以确指。全篇着意渲染一种渺远虚惘的境界气氛，一种执着缠绵而又略带感伤的情调，一种向往追寻而渺茫难即的意绪。它表现的不是具体的爱情故事和场景情节，而是抒情主人公心灵的追求与叹息。由于它脱略了爱情生活的具体形迹，只表现一种渺茫中的追寻，因此比起《诗经》中另外一些情诗，显然要纯粹得多，是一种感情的提纯与升华。从这点说，它似乎比较接近后世某些纯然抒情的文人爱情诗，而与热烈坦率而有时不免涉于粗鄙的民间情歌有别。

由于它表现的是一种比较抽象的意绪，又不是采取直抒的方式，而是借助秋水蒹葭、伫立凝望、反复追寻、渺茫难即的情境来表现，因此诗中的境界就带有象征意味。如果坐实为解，则明明“在水一方”的伊人，何以逆流、顺流而寻都杳远难即，就相当费解；而作象征看，则所谓“溯洄”“溯游”“道阻且长”“宛在水中央”等等不过是反复追寻及追寻之艰难、渺远的一种象征，理解起来毫无滞碍。王国维将这首诗与晏殊的《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”相提并论，认为“最得风人情致”，可能也跟它们共同具有的象征色彩有关。钱锺书《管锥编》则更博举中外作品，认为此篇所赋，即企慕之象征。写爱情而越过写实，进入象征领域，这在多缘事而发的古代抒情诗中并不多见。这首诗境界之高远，即与象征色彩有关。

感情的性状既如此纯粹虚泛，感情的表达又接近象征，这表现渺茫追寻的情诗遂具有引发不同联想的多重意蕴。一般读者固然可以从诗中所描绘的情景唤起相似的爱情体验，具有较高艺术素养的读者则可从诗中所描绘的象征性境界产生更丰富深远的联想，唤起某种更广泛的人生体验。不妨说，它的表层意与深层意蕴都是耐人反复涵咏的。